Bút pháp tượng trưng siêu thực là gì

Trần Đình Sử

Thơ tượng trưng là một kiểu sáng tác thơ trên thế giới bắt đầu từ sáng tác thơ của S. Baudelaire [1821 1867], được tiếp tục bởi các nhà thơ Pháp như P. Verlaine [1844 1899], A. Rimbaud [1854 1891], S.Mallarmé [1842 1898], nhà thơ Bỉ viết tiếng Pháp E. Verhaeren [1855 1916], nhà thơ Anh Yeats [1865 1939], nhà thơ Áo Rilke [1875 1926]. Ở Nga cũng có chủ nghĩa tượng trưng với Banmông [1867 1942], Briuxốp [1873 1924], V. Ivanốp [1866 1949], A. Belưi [1880 1934], A. Blốc [1880 1921]. Sang đầu thế kỷ XX, chủ nghĩa tượng trưng được lan rộng và chuyển dần sang chủ nghĩa siêu thực [cũng gọi là chủ nghĩa tượng trưng hậu kỳ, chủ nghĩa hiện đại]. Thời kỳ này có thêm P.Verlaine [1971 1945], P. Eluard [1895 1952], G. Apollinaire [1880 1918] và nhiều tác giả khác như Eliot [1888 1965], E. Pound [1885 1972] ở Mỹ. Thơ tượng trưng cũng ảnh hưởng tới thơ hiện đại Trung Quốc, làm xuất hiện các nhà thơ hiện đại như Lý Kim Phát, Đái Vọng Thư [1905 1950]. Nó cũng ảnh hưởng tới phong trào Thơ mới Việt Nam và vào hậu kỳ phong trào này xuất hiện một số tác giả có màu sắc tượng trưng như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ,

Với tư cách là trào lưu văn học tại các nước, chủ nghĩa tượng trưng là hiện tượng chóng tàn. Xét về thành tựu, thì tầm vóc, ý nghĩa của các tác giả thơ tượng trưng không giống nhau, song xét về kiểu sáng tác, thì thơ tượng trưng là một hiện tượng khác hẳn thơ cổ điển và đặc biệt là thơ lãng mạn, đồng thời có ảnh hưởng sâu rộng tới thơ ca toàn thế giới. Vì vậy, để nhận dạng và hiểu được cái mới của nó cũng cần tìm hiểu thi pháp của loại thơ này. Nhiệt tình của các nhà thơ tượng trưng là muốn vượt qua thi pháp của thơ lãng mạn. Họ không hài lòng với các nguyên tắc miêu tả trực tiếp sự vật và bộc lộ trực tiếp nỗi lòng, những đặc điểm đã thể hiện quá rõ trong thơ A. Lamartine, A. Vigni, V. Hugo, ở Pháp ; Xuân Diệu, Huy Cận, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông, trong thơ mới của Việt Nam. Thơ lãng mạn đã đem lại một thế giới nội tâm đầy tâm trạng, suy tưởng mang bản sắc cá tính, giàu tưởng tượng và nhạc tính. Nhưng thơ lãng mạn hơi lộ, ít hàm súc và các nhà tượng trưng muốn khắc phục bằng ám thị, tránh bớt các lời giải thích, lời trình bày trực tiếp ý nghĩ và tình cảm. Cái khó của vấn đề là ở chỗ hình tượng nghệ thuật thực sự nào cũng có ý nghĩa tượng trưng. Hegel nói : Hình tượng với tư cách là tượng trưng mà biểu hiện ra là một tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo, một mặt vừa cho thấy đặc điểm của nó, mặt khác lại bộc lộ một ý nghĩa phổ biến sâu rộng hơn cái sự vật cá biệt được miêu tả ra. Do đó hình tượng tượng trưng giống như là một câu đố đòi hỏi chúng ta đi tìm cái ý nghĩa nội tại đằng sau hình tượng[[1]]. Học giả Mỹ Lawrence Perine trong bài Âm thanh và ý nghĩa của thơ thì định nghĩa gọn hơn : Tượng trưng là cái vật nào đó có ý nghĩa rộng lớn hơn chính nó[[2]].

Để phân biệt tượng trưng của chủ nghĩa tượng trưng, Mallarmé đã dựa vào sự đối ứng của tình cảm, cảm nhận với sự vật, từng bước gọi ra một vật thể, và như thế là phơi bày một tình cảm, hay nói ngược lại, đó là nghệ thuật lựa chọn một vật thể để từ đó rút ra một tình cảm. Quá trình này không được làm một cách lộ liễu, mà phải thông qua ám thị.

Có hai loại chủ nghĩa tượng trưng. Một là loại tượng trưng kinh nghiệm [human symbolism]. Hay còn gọi là chủ nghĩa tượng trưng thế tục, khai thác ý nghĩa tượng trưng trong phạm vi kinh nghiệm. Ví dụ, bài thơ Sau ba năm của P. Verlaine :

Cửa nhỏ đã mở rồi, và ngỡ ngàng ở đó

Tôi lại một mình ra vườn nhỏ dạo chơi.

Ánh nắng ban mai chảy tràn ra đất,

Mỗi đoá hoa ngậm ướt một chấm sao.

Chẳng có gì đổi thay hết, kìa xem :

Giàn nho và mấy chiếc ghế mây vẫn đó,

Cây bạch dương vẫn nói mãi nỗi buồn,

Giếng phun vẫn nỉ non lời trắng xoá.

Vẫn như trước đoá hoa hồng run nở

Hoa bách hợp ngạo nghễ lắc mình trước gió,

Chim linh tước bay về như thể nhận ra tôi

Ở tận cuối ngõ có hàng cây

Vêranđa như cũ, toàn thân long lở

Đứng ngây mình trong hương thừa của cỏ[[3]].

Ngoài đầu đề Sau ba năm, trước mắt ta chỉ là một chuỗi hình tượng rất gần gũi với đời sống. Bài thơ chú ý miêu tả cụ thể một bức tranh, nhưng bức tranh mang ý nghĩa gì, thể hiện tình cảm gì, nhà thơ chẳng nói rõ, mặc cho người đọc tự thể nghiệm. Nhà thơ không thể hiện lời than và bộc bạch cõi lòng. Tất cả dường như đều phơi bày ra như đã được thấy, nhưng rút cuộc thơ tượng trưng chỉ miêu tả cái biểu đạt mà che giấu cái được biểu đạt.

Mallarmé từng nói : Các nhà thơ Thi sơn [Parnasse] nắm bắt sự vật trong toàn bộ và trình bày ra hết, do đó đã xoá mất bí ẩn ; họ tước bỏ cái niềm vui lớn nhất của tâm hồn người đọc, tức là tin vào những gì họ sáng tạo. Gọi tên đối tượng có nghĩa là phá huỷ ba phần tư sự hưởng thụ bài thơ, nó tạo thành niềm lạc thú được đoán ra dần dần. Khêu gợi [suggérer] đó là ước mơ và mục đích. Tượng trưng cho phép sử dụng hoàn toàn cái bí ẩn đó : nó gợi ra một phần nhỏ cái vật thể trong tượng trưng để cho thấy một trạng thái tâm hồn hay ngược lại, chỉ ra đối tượng, rồi sau đó giải mã nó, để giải thoát ra một trạng thái tâm hồn cần phải có[[4]]. Xin dẫn một bài thơ tượng trưng Ký ức tôi của Đái Vọng Thư, nhà thơ hiện đại Trung Quốc, từng du học ở Pháp, từng dịch thơ Verlaine, Mallarmé, Baudelaire ra tiếng Trung Quốc, làm vào cuối những năm hai mươi của thế kỷ XX, cũng thuộc loại tượng trưng kinh nghiệm :

Ký ức tôi luôn trung thành với tôi

Trung thành hơn người bạn tốt nhất.

Nó sống nơi điếu thuốc đang cháy,

Nó sống nơi cán bút có khắc hoa,

Nó sống nơi hộp phấn cũ kỹ,

Nó sống nơi bàn gỗ mốc tồi tàn,

Nó sống nơi bình rượu đang uống dở,

Nơi bản nháp thơ đã xé bỏ hôm qua, nơi cánh hoa ép khô,

Nơi ánh đèn ám buồn, nơi mặt hồ yên lặng,

Nơi mọi cái có hồn và không có hồn.

Nó sống khắp nơi như tôi, giữa cuộc đời

Nó nhút nhát sợ nơi mọi người huyên náo,

Nhưng khi thanh vắng nó tha thẩn ghé thăm tôi.

Tiếng của nó rất khẽ

Lời của nó rất dài, rất dài,

Rất dài, rất vụn vặt, như không bao giờ thôi[1].

Bài thơ miêu tả ký ức, một hiện tượng vô hình như một cái biểu đạt. Các hình ảnh kinh nghiệm từng bước được gợi ra, và cuối cùng người đọc nhận ra ký ức, rất thật, rất giống, một hiện tượng ít ai chú ý. Hình tượng thơ vẫn có hiệu quả ám thị của câu đố, mặc dù đầu đề bài thơ đã thông báo lời giải.

Chủ nghĩa tượng trưng loại siêu nghiệm [transcendental symbolism] hướng tới một ý niệm về thế giới, về cuộc đời. Nói như Ch. Baudelaire, nhà thơ là người nhận ra, hay như A. Rimbaud, nhà thơ là người quansát.

Nhà thơ tượng trưng Bỉ Verhaeren trong công trình Chủ nghĩa tượng trưng viết năm 1887 có nói : Chủ nghĩa tượng trưng hiện đại đi từ cụ thể đến trừu tượng, khác với chủ nghĩa tượng trưng Hy Lạp đi từ trừu tượng tới cụ thể. Theo chúng tôi, đó chính là sự biện minh cao siêu và hiện đại của nó. Từng có lúc, Jupiter được thể hiện vào bức tượng, tượng trưng cho sự thống trị, Venus tượng trưng cho tình yêu, còn Hecquin cho sức mạnh, và Minerva sự thông thái. Còn bây giờ thì sao ? Chúng tôi xuất phát từ sự vật, những sự vật thấy được, nghe được, cảm được, sờ được, ôm được, rút ra từ đó những ám thị về bản chất xuyên qua một quan niệm. Nhà thơ nhìn Paris lấp lánh những ánh đèn ban đêm, bị băm vụn ra thành vô vàn điểm sáng và từng mảng tối và không gian khổng lồ. Nếu nhà thơ miêu tả trực tiếp cảnh ấy, như E. Zola, tức là miêu tả các đường phố, các quảng trường, các đài kỷ niệm, các luồng đèn sáng, các biển tối như mực, cái nhịp đập như cơn sốt dưới các vì sao bất động, thì anh ta chắc là sáng tạo ra một ấn tượng rất nghệ thuật, nhưng không có gì xa lạ với chủ nghĩa tượng trưng hơn nữa. Còn nếu như ngược lại, nhà thơ chỉ gợi ra một cách gián tiếp dáng dấp của thành phố này trong trí tưởng tượng rồi bảo : Đó là một bài đại số hùng vĩ mà chìa khoá để giải đã đánh mất, thì cái câu trần trụi này, tự nó, không cần miêu tả và kể lể sự việc, vẫn tái tạo được Paris, một Paris rực rỡ, tối tăm và hùng vĩ[[5]]. Theo cách hiểu này, tượng trưng là sự thăng hoa của tri giác và cảm giác, nó không chứng minh gì, mà làm nảy sinh một trạng thái ý thức nó phá vỡ mọi ngẫu nhiên, nó là biểu hiện cao nhất, tinh thần nhất mà nghệ thuật có thể có được [Trích theo G. Michaud]. Ý kiến của Verhaeren rất chính xác. Thơ cổ điển cũng đầy tượng trưng, chẳng hạn như bài thơ Bến đò xuân đầu trại của Nguyễn Trãi là hình ảnh của đạo, một thế giới bí ẩn đã biết trước, nhà thơ chỉ phát hiện lại đạo qua sự biến đổi của bốn mùa, thịnh suy của triều đại. Chủ nghĩa tượng trưng hiện đại phát triển ý nghĩa tượng trưng bí ẩn mới của thế giới. Loại tượng trưng này có hai dạng. Một dạng do dồn nén, hoà chập kýức, cảm giác để tạo thành siêu cảm giác. Ví dụ như bài Bừng ngộ của A.Rimbaud, cho phép từ ngữ được tự do :

Đó là nàng người đã chết, cô gái đứng

ở sau mấy khóm hồng.

Người mẹ trẻ, đã chết, lặng lẽ bước xuống tam cấp.

Chiếc xe tứ mã của người anh họ rít trên cát.

Người em út [nó hiện ở Ấn Độ !] đang ở đây,

đối diện với hoàng hôn, trên bãi cỏ có cây đinh hương.

Còn các cụ, người ta chôn họ ở bức tường

thành bằng đất trong khóm la lan tím.

Một trận lá vàng vây bọc nhà vị tướng[[6]]

Mới đọc tưởng như lời nói mê sảng, lẫn lộn chết, sống, quá khứ, hiện tại. Nhưng Rimbaud cũng hé cho thấy cách hiểu khi cung cấp thông tin trong ngoặc đơn, chỉ ra một thời gian khác. Và ta có thể sắp xếp lại :

Đó là nàng, cô gái nhỏ đằng sau các khóm

hoa hồng [giờ cô đã chết]

Người mẹ trẻ [giờ cũng đã chết], lặng lẽ bước

xuống tam cấp.

Chiếc xe tứ mã của người anh họ kêu trên cát

Người em út [đang ở Ấn Độ] đứng xa hơn,

trong ánh hoàng hôn, trên bãi cỏ giữa những

cây đinh hương

Ông và bà [họ nằm, ngay đó] được chôn trong

tường bằng đất với cây la lan tím

Một trận lá vàng vây bọc nhà vị tướng.

Trước mắt ta là một khoảnh khắc của thời thơ ấu được khắc ghi trong ký ức của cậu bé là người đang quan sát cả bức tranh từ một điểm nhìn. Vì thế đối với cậu, trong ký ức, cô bé đang ở sau khóm hoa hồng, đứa em đang ở xa, và ảo ảnh của cậu được nhìn trong ánh hoàng hôn, người mẹ đang bước xuống tam cấp, người anh họ đang đi đến trên xe ngựa, còn ông bà thì đã liệm trong quan tài. Nhưng toàn bộ cảnh ấy được đưa vào lớp thời gian thứ hai cũng vẫn những người ấy, nhưng vào thời điểm làm bài thơ cô bé đã chết, người mẹ trẻ đã không còn, đứa em đang ở Ấn Độ, ông bà nằm thẳng trong quan tài, và đã chôn. Chỉ có điều bài thơ không phân biệt thời gian, lớp lang, cú pháp. Nhà thơ dường như ở trong điểm chập của hai thời gian và bài thơ thể hiện một trạng thái tinh thần, một cái nhìn của chủ thể trong một thời khắc của đời sống. Người chết như vẫn còn, lòng xót xa không vợi, nỗi buồn về sự thay đổi, về nỗi côđơn.

Một loại khác, là hình ảnh sáng tạo bằng tưởng tượng như thần thoại. Chẳng hạn bài Tương ứng của Baudelaire, còn có tên là Ngôi đền của Thiên nhiên :

Thiên nhiên là một ngôi đền với những cây cột sống,

Thỉnh thoảng phát ra những ngôn ngữ mơ hồ

Con người đều đi qua rừng biểu tượng.

Chúng nhìn người với ánh mắt thân quen.

Như hồi âm dài truyền lại từ xa,

Hỗn hợp lại thành một thể tối tăm và sâu thẳm.

Như đêm đen và như ánh sáng mênh mông,

Hương thơm, thanh âm và màu sắc tương ứng nhau

Có hương thơm tươi mát như da thịt trẻ thơ,

Ngọt ngào như kèn trompét xanh tươi như đồng cỏ,

Và có những loại suy đồi, nồng đượm và sung sức,

Chúng toả ra vô tận những sự vật vô vàn

Như hổ phách, xạ hương, an tức hương và trầm hương

Chúng hát khúc cuồng say của linh tính và giác quan[[7]].

Cũng như mọi bài thơ tượng trưng, ở đây có bình diện cái biểu đạt, còn cái được biểu đạt bị che giấu. Khác với loại tượng trưng kinh nghiệm, cái biểu đạt ở đây lại siêu kinh nghiệm. Nó như hai lần tượng trưng, bài thơ càng thêm mơ hồ. Người ta không thể liên hệ với sự vật khách quan tương ứng, mà liên hệ tới quan niệm chủ quan của chính nhà thơ. Bài thơ này nói lên thiên nhiên, thế giới như một ngôn ngữ, một cái biểu đạt, đối tượng [của linh tính và giác quan], đòi hỏi con người đến đọc và giải mã. Nói như Iu. Lốtman, thế giới quanh ta là một nguồn thông tin với vô vàn tín hiệu. Thế giới nói với ta bằng vô vàn thứ tiếng. Vô vàn ngôn ngữ mà ta phải học để nghe hiểu[[8]]. Baudelaire đã hiểu thiên nhiên như một ngôn ngữ đầy lời nói mơ hồ, đầy biểu tượng, các biểu tượng hội họp thành một thể thống nhất sâu thẳm và tối tăm, trong đó các ngôn ngữ âm thanh, ngôn ngữ màu sắc, ngôn ngữ hương thơm cũng tương ứng trong việc biểu hiện thế giới, cũng xuyên thấm, hoà trộn vào nhau. Đọc hiểu ngôn ngữ ấy là lạc thú của trí tuệ và cảm giác.

Qua ví dụ này, ta thấy chủ đề thơ tượng trưng cũng có nhiều điểm khác so với thơ lãng mạn. Thơ lãng mạn là sự thổ lộ của trái tim, của khát vọng giải phóng, khẳng định cá tính, lý tưởng. Còn thơ tượng trưng là tiếng nói của thế giới, là khát vọng tìm kiếm cái bí ẩn ở đằng sau, bao gồm bản chất thế giới, các hiện tượng của tâm linh con người, của thế giới cảm giác và vô thức.

Xin dẫn một bài thơ tượng trưng nổi tiếng khác của Đái Vọng Thư Ngõ mưa :

Giương chiếc ô giấy dầu đơn độc,

Một mình nơi ngõ mưa dằng dặc

Dằng dặc và vắng tanh,

Tôi ước mơ được gặp

Một cô em đẫm buồn

Như hoa đinh hương.

Em sẽ có

Nhan sắc như đinh hương,

Thơm ngát như đinh hương,

Oán hận nơi ngõ mưa,

Oán hận và quanh quẩn.

Em quanh quẩn nơi ngõ mưa vắng tanh,

Giương chiếc ô giấy dầu,

Giống như tôi

Hệt như tôi

Lặng im quanh quẩn

Lạnh lùng, tê tái, lại bâng khuâng.

Em sẽ lặng lẽ đến gần

Đến gần lại đưa mắt

Một ánh buồn như tiếng thở dài

Em lướt qua

Như trong mơ

Tê tái, mơ hồ như trong mơ.

Lướt qua như trong mơ

Em lướt qua mình tôi như đinh hương

Em lặng lẽ rời xa, rời xa

Đến bức tường rào hoang phế

Đi hết ngõ mưa này.

Trong khúc nhạc buồn của mưa rơi

Nhan sắc em tàn phai

Hương thơm em tiêu tan

Tiêu tan cả ánh mắt em

Buồn như tiếng thở dài

Cả niềm bâng khuâng em như đinh hương

Giương chiếc ô giấy dầu đơn độc

Một mình trong ngõ mưa dằng dặc

Dằng dặc và vắng tanh

Tôi ước mơ lướt qua

Một cô em đẫm buồn

Như hoa đinh hương[1].

Ở đây không có người đẹp lý tưởng, tuy là ước mơ, nhưng không có đối lập thực tại và lý tưởng như trong thơ lãng mạn. Cô em đẫm buồn như hoa đinh hương là người đồng dạng với nhà thơ, là số phận của nhà thơ. Cả thế giới bài thơ đều là tượng trưng, đều là cái biểu đạt, thể hiện niềm thất vọng sau cơn thoái trào cách mạng năm 1927 ở Trung Quốc. Hình ảnh thơ tượng trưng cũng có cấu trúc hai thế giới như thơ lãng mạn. Nhưng ở lãng mạn là sự đối lập thế giới thực tại và lý tưởng, còn ở thơ tượng trưng là sự gắn liền thế giới biểu tượng, biểu đạt thấy được với thế giới đằng sau vô hình, không được chỉ ra, tự người đọc phải đoán nhận. Bài thơ này đã vứt bỏ các vần bên ngoài, nhưng tạo được một nhịp điệu bên trong nhờ lặp lại và biến đổi các biểu tượng : một mình, ngõ mưa, dằng dặc, vắng tanh, đinh hương, đợi chờ, Chính vì vậy, qua bao thăng trầm của lịch sử và văn học Trung Quốc hiện đại, bài thơ lúc nào cũng được yêu thích rộng rãi. Bài thơ tượng trưng này còn mang đậm truyền thống, vì đã sử dụng ý thơ cổ điển [Thanh điểu bất truyền vân ngoại ngữ Đinh hương không kết vũ trung sầu : Chim xanh không truyền tiếng ra ngoài xa [để cho] Đinh hương tự kết suông một nỗi buồn trong mưa] trong bài từ của Lý Cảnh đời Đường.

Thơ tượng trưng là thơ của thời đại mà con người hoài nghi chính mình. Ở thơ cổ điển, nhà thơ có thể khổ đau, day dứt, hối hận, hoài nghi tất cả nhưng không bao giờ hoài nghi chính mình. Họ xuất hiện là để tự khẳng định biểu dương chính mình. Nhà thơ lãng mạn xuất hiện là để thổ lộ, giãi bày chính mình. Thơ tượng trưng thì khác, nó bắt đầu bằng một ý thức mới về cái tôi. Ngay bài thơ đầu của tập Hoa ác của Baudelaire, bài Gửi độc giả, nhà thơ viết :

Ngu muội, sai lầm, tội lỗi, bẩn thỉu, keo kiệt,

Chiếm cứ tinh thần, giày vò xác thịt

Ta nuôi dưỡng những hối hận đáng yêu,

Như người ăn xin nuôi cái thân cỏ rác.

Tội lỗi ta cứng đầu, hối hận ta hèn nhát

Ta đòi cao giá mỗi lúc ăn năn

Rồi ngựa lại trở về đường cũ, lầy lội, tối tăm

Tưởng lấy nước mắt hèn lau được vết nhơ trên mặt[[9]].

Trong thơ ông đầy những chủ đề xa lạ với truyền thống như cái xấu, cái ác, ma quỷ, cái chết, dòi bọ, rắn rết, bọ cạp. Nàng thơ đau ốm, nàng thơ đánh đĩ, người tu sĩ xấu, đầy ác mộng, lời nguyền rủa, sự khổ đau. Cuối cùng ông kêu lên : Bạn đọc giả dối ơi, người anh em và đồng loại của tôi. Nhà thơ tượng trưng vì vậy không muốn nói nhiều đến cá tính. M. Goócki từng nói trường phái suy đồi là sự sụp đổ của cá nhân. Sau này nhà triết học M. Foucault còn nói, thế kỷ XX là thế kỷ con người đã chết, giống như trước đó Nietzsche từng tuyên bố vào thế kỷ XIX : Chúa Trời đã chết ! Lập trường, quan điểm tuy khác nhau, nhưng tác giả đều cùng chung một cảm nhận, rằng con người trong chủ nghĩa tượng trưng đang rơi vào bi kịch về sự tan rã của chính mình. Cảm nhận đó phản ánh thực trạng con người trước hết là trong xã hội tư sản và nói chung, con người bị tha hoá trong hoàn cảnh bị áp bức, chiến tranh, nghèo khổ, bị chi phối bởi quyền lực và bạo lực.

Vào năm 1867, trong một bức thư gửi cho bạn, Mallarmé đã nói : Tôi bây giờ đã phi cá tính hoá rồi, tôi không còn là Stéphane Mallarmé nữa, mà chỉ là một loại phương pháp. Bằng phương pháp này, vũ trụ tinh thần sẽ trở nên dễ nhận, và nó có thể phát triển lên từ tất cả những gì từng là của tôi[[10]].

Mallarmé đã sử dụng rất nhiều phương pháp trong thơ thời kỳ cuối đời, ông thậm chí vứt bỏ dấu chấm, dấu phẩy, viết hoa không theo quy tắc, xếp dòng thơ xuống góc trái phía dưới trang, có khi đưa hình ảnh họa vào thơ, làm cho thơ ông rất khó hiểu. Mallarmé có một bài Sonet rất khó dịch, xin tạm diễn ra như một ví dụ :

Một ngón tay giơ lên từ bức tượng mã não có vân,

Thân tượng vặn vẹo tượng trưng cho nỗi khổ của nhà thơ

Ngón tay giơ ánh nến, trong đêm đen

Nhà thơ trong ánh nến, con phượng hoàng trong đám người,

Đang đốt cháy bản thảo thơ không thành

Trong gian phòng trống rỗng

Bên tủ không có lấy một một cái vại không

Để đựng được tro tàn của giấc mộng.

Thậm chí không có được một vỏ sò không.

Bởi vì cái tượng trưng này sinh ra từ không có gì cả,

Một vật thể trống rỗng không đáng kể

Trong đó có thể nghe thấy tiếng biển khơi

Đã bị chủ nhân gian phòng dời xa

Người chủ đau buồn quyết định kết thúc cuộc đời nhà thơ

Nhưng dựa vào căn phòng hướng bắc

Có dựng một tấm gương khung mạ vàng.

Con thú một sừng chạm trên khung gương

Trong ánh sáng gần tàn của ngọn nến

Như đang xông vào cô gái thuỷ tiên

Cô loã lồ thân thể, lặn vào mặt gương như mặt hồ

Trong cõi chết lặng của mặt gương trong khung

Phản chiếu bảy ngôi sao của chòm Đại hùng mới mọc[1].

Bài thơ này lúc đầu có tên là Sonet ngụ ngôn về bản thân nhà thơ. Gian phòng trống rỗng tượng trưng cho tâm hồn nhà thơ, không có gì hết, chỉ có một tấm gương, tô đậm thêm cho sự trống không. Cả bài thơ là một sự hư vô, chỉ có câu cuối dựng lên một chòm Bắc đẩu. Bản thảo đốt, nhà thơ chết, một phương pháp mọc lên ! Bài thơ là một bức tranh trừu tượng, không thể hiện trực tiếp cảm xúc nào. Chủ nghĩa tượng trưng của Mallarmé còn có khuynh hướng loại bỏ tính chất giao tiếp với người đọc, và do vậy cái tôi của ông bị thừa ra, không đóng vai trò gì trong cấu trúc trữ tình. Sau này, nhà thơ Mỹ gốc Anh Eliot càng khẳng định thơ tượng trưng là một loại công cụ. Ông nói : Thơ không phải là bộc lộ tình cảm, mà là tránh né tình cảm. Thơ không phải là cái biểu đạt cá tính mà là tránh né cá tính. Tình cảm trong nghệ thuật là phi cá nhân. Ông nhấn mạnh : Sự tiến bộ của nhà nghệ sĩ đòi hỏi phải không ngừng hy sinh chính mình, không ngừng huỷ diệt cá tính của mình. Nhà thơ chẳng có cá tính gì có thể biểu hiện, anh ta chỉ có một công cụ đặc thù, chỉ là công cụ, không phải là cá tính[2].

Phủ nhận cá tính, phủ nhận việc bộc lộ tình cảm, thơ tượng trưng không tránh khỏi xa rời các vấn đề xã hội, đi vào tìm tòi nghệ thuật thuần tuý, hình thức thuần tuý. Né tránh tình cảm, thơ tự nhiên cũng giảm sút chất trữ tình. Thơ chỉ còn là công cụ chiêm nghiệm, nhà thơ soi bóng mình trong những chiêm nghiệm của mình, đặc biệt là những ấn tượng vô thức, tiềm thức. Hoài nghi chủ thể, hoài nghi giáo điều, hoài nghi lý tính có tác dụng mở rộng chân trời sáng tạo, tìm tòi. Nhưng nhà thơ đứng trên bờ vực của hư vô. Phát triển thành chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại, nghệ thuật đi tới chỗ phi cá tính, phi chỉnh thể, phi liên tục, phi trung tâm, phi nhân quả, phi giao tiếp, phi lý tính, như nhiều người nhận xét. Nghệ thuật thực sự đứng trên ranh giới của phá hoại và sáng tạo, cái đẹp và cái xấu, đích thực và lừa bịp, chỉ có con người thực sự tỉnh táo mới có thể phân biệt được.

* *

*

Thơ mới lãng mạn Việt Nam ra đời vào lúc thơ lãng mạn thế giới kết thúc đã một trăm năm, thơ tượng trưng đã qua mấy chục năm và thơ siêu thực, hiện đại đang thịnh hành. Con người Việt Nam vừa mới thoát khỏi vòng trói buộc phong kiến trung đại, mới mở lòng tiếp nhận bài học giải phóng cá tính, giải phóng cái tôi, đang tin tưởng và tôn thờ tự do cá nhân, chưa thể tiếp thu được chủ nghĩa siêu thực, mặc dù là đồng thời với nó. Người đồng thời đích thực của họ lại là A. Lamartine, A. Vigny, A.Musset, V. Hugo, Họ đọc Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, nhưng chỉ học một vài thủ pháp. Bởi lẽ họ chưa thể có cảm xúc suy đồi. Nhà thơ mới là những người yêu đời, có ước mơ, lý tưởng, yêu lẽ phải của mình, không mảy may nghi ngờ chính mình. Việt Nam hồi đó chưa có cơ sở xã hội và tâm lý xã hội để xuất hiện chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực. Nhà thơ mới lúc đó chưa nhìn thấu được mặt trái của xã hội tư sản để có thể như Baudelaire nhìn thấy đĩ thoã, rắn độc, bò cạp, đầu lâu, xác thối, Họ chưa thất vọng sâu sắc để nhìn đâu cũng thấy trống rỗng như Mallarmé. Xuân Diệu viết bài Huyền diệu với lời đề từ lấy từ thơ Baudelaire, nhưng chẳng có chút bi phẫn nào của ông tổ tượng trưng, ngược lại bài thơ lồ lộ một cái tôi khát khao giao cảm và chứa chan cảm xúc lãng mạn ngọt ngào, với tình cảm bộc trực :

Hãy nghe lẫn lộn ghé bên tai,

Giọng suối, lời chim tiếng khóc người

Hãy uống thơ ta trong khúc nhạc

Ngọt ngào kêu gọi thuở xa khơi

Rồi khi khúc nhạc đã ngừng ru

Hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim

Còn cứ run hoài, như chiếc lá

Sau khi trận gió đã im lìm

Tiếng của trái tim vẫn là thứ tiếng nghe rõ trực tiếp thì tượng trưng làm sao được ! Không những thế, Xuân Diệu cảm Verlaine, Rimbaud như những nhà thơ lãng mạn chính cống :

Say thơ xa lạ, mê tình bạn,

Khinh rẻ khuôn mòn bỏ lối quen

Thây kệ thiên đường và địa ngục

Không hề mặc cả, họ yêu nhau.

Cái nổi bật trong bài thơ là vượt lối mòn, tìm sáng tạo, đề cao cá tính, tình cảm con người như một nhu cầu tối thượng. Đó là chất lãng mạn điển hình. Có những bài thơ, hình tượng thơ phảng phất phong cách tượng trưng, nhưng không phải thơ tượng trưng, chẳng hạn, các bài Ca tụng, Nguyệt cầm, Buồn trăng, căn bản vẫn là thơ lãng mạn.

Thơ Hàn Mặc Tử với thế giới không phân biệt hư thực, nhiều người nghĩ là siêu thực, nhưng nhà thơ Chế Lan Viên đã có nhận định khá đúng đắn : Hàn Mặc Tử không phải là nhà thơ siêu thực. Trước sau Anh vẫn là lãng mạn, dùng nhiều yếu tố hiện thực, dùng nhiều yếu tố siêu thực : đó cũng là điều trước đây cha ông đã dùng. Nhưng chưa ai dùng đậm đặc như Anh[1].

Hãy xem một bài thơ Cô liêu [Đau thương] :

Gió lùa ánh sáng vô trong bãi

Trăng ngậm đầy sông, chảy láng lai

Buồm trắng phất phơ như cuống lá

Lòng tôi bát ngát rộng bằng hai

Tôi ngồi dưới bến đợi nường Mơ

Tiếng rú ban đêm rạn bóng mờ

Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng

Rung tầng không khí, bạt vi lô

Ai đi lẳng lặng trên làn nước

Với lại ai ngồi khít cạnh tôi

Mà sao ngậm kín thơ đầy miệng

Không nói không rằng nín cả hơi ?

Chao ôi ! Ghê quá trong tư tưởng

Một vũng cô liêu cũ vạn đời !

Bài thơ là một ảo ảnh, mới xem qua có vẻ rất siêu thực. Nhưng đọc kỹ ta thấy không phải : 1] Ảo ảnh là ảo ảnh thật chứ không phải là siêu thật nào. Hai dòng cuối đã cho thấy rõ điều này ; 2] Mâu thuẫn trong bài thơ là một mâu thuẫn lãng mạn : muốn tìm một nơi lý tưởng để thoát khỏi vũng cô liêu, nhưng ngay trong ảo ảnh vẫn là vũng cô liêu ấy. Một sự thất vọng về lý tưởng, chứ không phải suy ngẫm về một bí ẩn nào đó ở ngoài thế giới cảm tính của con người tác giả không quan tâm tới một miền bí ẩn nào ; 3] Nhưng hình tượng thơ rõ ràng xây dựng trên nhiều cảm giác siêu nghiệm.

Bích Khê là nhà thơ được coi là có khuynh hướng tượng trưng. Trong bài Duy tâm, ông bày tỏ sự bất mãn với lối mòn sáo của thơ cũ, lẫn chất văn xuôi sống sượng của thơ mới :

Rồng vẽ lối xưa toàn những sáo

Cua bò thơ mới chả nên thơ

Thơ mới chủ yếu là thơ lãng mạn. Phải chăng Bích Khê muốn vượt lên một chặng đường mới của thơ ? Quả thật theo nhận xét của nhà thơ Chế Lan Viên, Bích Khê đã chịu ảnh hưởng của nhiều quan niệm thơ châu Âu đương thời : Quả măng cụt của Khê, ta biết đây là quả lựu của Valéry hoá thân, con quạ trên mồ Khê là con quạ của Edgar Poe, của thơ Mallarmé bay đến, da thịt rồi xác thịt, rồi xác chết trong anh nguyên là của Baudelaire[[11]]. Bích Khê không chỉ học chất liệu, hình ảnh của các bậc thầy phương Tây, mà ông còn học kỹ thuật dùng chữ, đặt câu, tức kỹ thuật về TRANG, về PAGE của Mallarmé, mà theo Chế Lan Viên, đó là Làm thơ, chứ không bị thơ làm như Hàn Mặc Tử[[12]]. Bích Khê công khai chủ trương thơ tình thuần tuý và thơ tượng trưng :

Hỡi lời ca man dại

Điệu nhạc thở hơi rừng

Đêm nay xuân đã lại

Thuần tuý và tượng trưng.

Bích Khê muốn tạo một thứ thơ vàng ròng, thuần tuý từ câu, chữ, từ trang giấy, từ các yếu tố, tâm hồn, rồi từ các cái ấy làm anh trở lại[[13]] tức là không phải tự biểu hiện mình, mà sáng tạo lại mình từ một phương tiện khác mình :

Lời truyền sóng đánh điện khắp muôn trời

Chữ bí mật chứa ngầm bao chất nổ.

Tuy vậy, đó là tìm tòi trong hình thức nhạc điệu, câu chữ, thể hiện ít nhiều vô thức nhưng hồn thơ Bích Khê căn bản vẫn là thơ lãng mạn. Nhiều bài thơ có dáng tượng trưng, nhưng thực ra vẫn là lãng mạn. Ví dụ bài Tranh loã thể :

Dáng tầm xuân uốn trong tranh Tố Nữ,

Ô tiên nương ! Nàng lại ngụ nơi này ?

Nàng ở mô ? Xiêm áo bỏ đâu đây ?

Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm ?

Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm ?

Nàng là hương hay nhan sắc lên hương ?

Mắt ngời châu rung ánh sáng nghê thường ;

Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc.

Đêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc.

Vài chút trăng sang đọng ở làn môi.

Hai vú nàng ! Hai vú nàng ! Chao ôi !

Cho tôi nút một dòng sâm ngọt lộng.

Ôi lồ lộ một toà hoa nghiêm động !

Tôi run run hãm lại cánh hồn si

Ồ hai tay rơi chén ngọc lưu ly ;

Ô hai chân nở màu sen ẻo lả ;

Cho tôi nàng ! Cho tôi nàng ! Tất cả

Tôi miên man uống lại mộng quỳnh dao

Cho đê mê, chới với hồn lên cao,

Một tinh cầu sẽ tan trong biển lệ

Tiên nương hỡi ? Nàng sống trên thế hệ,

Bóng thời gian phải quỳ dưới chân nàng

Xuân muôn đời di dưỡng giữa vùng tang !

Gương phép tắc suốt soi ngàn mộng ảnh !

Cớ làm sao nâng niu bầu giá lạnh,

Ấp tranh người, lơ đãng ngắm thi nhân ?

Hay nàng nhớ nhung các phượng đền lân ?

Hay nàng ước mơ tình trong trắng ngọc ?

Ôi ! Nàng ôi ! Làm sao nàng chẳng khóc ?

Người thi nhân, vẻ đẹp của khiêu dâm

Trăng thanh tịnh còn lóng trong thơ câm

Nhạc vô minh hằng sôi trên nét chữ ?

Ôi, nàng ôi, thốt lên, lời ngọc nữ,

Lời trân châu, rúng cả phím lòng tôi

Ngọc kiều ! Ngọc kiều ! Đến cặp song đôi

Cho tôi đọ vẻ hương trời sắc nước ;

Vẻ huyền diệu ứ men say lướt mướt ;

Vẻ yêu tinh dồn giận thấu vô gan ;

Ta thiếp đi trong một phút mê loàn

Xuống muôn đợt rồi bay lên tột bực

Bài thơ này vẽ lên một vẻ đẹp lý tưởng và thể hiện một khát vọng truy cầu đắm say. Bút pháp lý tưởng hoá thể hiện trong nhiều hình ảnh ví von, ẩn dụ nghi vấn và lòng đam mê dồn vào những câu cảm thán, cầu xin. Chất tượng trưng chỉ thể hiện ở chỗ : vẻ đẹp của mỹ nhân không chỉ là vẻ đẹp nữ giới mà còn hội tụ cả vẻ đẹp của vũ trụ. Nhưng đấy chỉ là một tượng trưng để nâng lên mức lý tưởng, hoàn toàn không thấy một chiều sâu bí ẩn nào khác với thế giới cảm tính.

Ta còn có thể tìm hiểu thêm những bài thơ có dáng dấp tượng trưng trong thơ Huy Cận, Chế Lan Viên, nhưng xét kỹ thơ ấy vẫn chỉ là thơ lãng mạn có tìm tòi những bút pháp tượng trưng mà thôi.

Có lẽ thơ tượng trưng hiện đại Việt Nam chỉ bắt đầu với Xuân thu nhã tập. Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh và Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ là những bài thơ tiêu biểu. Hãy đọc bài Buồn xưa :

Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi

Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y

Rượu hát bầu vàng cung ướp hương

Ngón hường say tóc nhạc trầm mi

Lẵng xuân

Bờ giũ trái xuân sa

Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm

Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa

Buồn hưởng vườn người ai suối tươi

Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời

Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu

Duyên vàng da lộng trái du người

Ngọc quế buồn nào gội tóc xưa

Hồn xa chĩu sách nhánh say sưa

Hiến dâng

Hiến dâng quả bồng hường

Hoàng tử nghiêng buồn vây tóc mưa

Đường tàn xây trái buổi du dương

Thời gian ơi tưới hận chìm tường

Nguồn buồn lạnh lẽo thoát cung hơi

Ngọt ngào nhớ chảy tự trăm phương

Bài thơ như một hồi vọng của ngày xưa một mùa thu nhớ lại một mùa xuân, tuổi trẻ đầy hoa trái, sức sống, âm nhạc, hương thơm, đã trở thành sương cũ, rừng xa, màu xưa, hồn xa, tóc xưa, say sưa, Không gian xa và thời gian xưa hoà quyện làm một, thành cái đã mất. Bài thơ có hận, có nhớ, nhưng không còn có thổ lộ, giãi bày, bởi vì kỷ niệm xưa đã tan biến thành một cõi siêu thực, trong đó con người đã phân rã ra thàng từng bộ phận hồn, ngón, tóc, vú đôi, vai, mày, môi, ngực, da, hoà trộn cùng với hương hoa, nhạc, đàn, xiêm y để dệt nên một cõi siêu nghiệm, hoà đồng giữa mơ và thực, nó không còn phân biệt đâu là khách thể, đâu là chủ thể. Và để khêu gợi cái thế giới ấy, lời thơ, hình ảnh thơ được cấu tạo lại hoàn toàn, sự phối hợp các từ trong câu không còn tuân theo trật tự lô gích, tạo thành một sự tối nghĩa, kín mít.

Bài Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ cũng như vậy :

Sớm nay tiếng chim thanh

Trong gió xanh

Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình

Ngàn xưa không lạnh nữa Tần phi !

Ta lặng dâng nàng

Trời mây phảng phất nhuốm thời gian

Màu thời gian không xanh

Màu thời gian tím ngát

Hương thời gian không nồng

Hương thời gian thanh thanh

Tóc mây một món chiếc dao vàng

Nghìn trùng e lệ phụng Quân Vương

Trăm năm tình cũ lìa không hận

Thà nép mày hoa thiếp phụ chàng

Duyên trăm năm đứt đoạn

Tình một thuở còn hương

Hương thời gian thanh thanh

Màu thời gian tím ngát

Bài thơ thể hiện một cảm nhận thời gian mới mẻ, không phải thời gian vô tình như trong thơ cổ, không phải thời gian trôi nhanh, có sức huỷ diệt như trong thơ lãng mạn, mà là thời gian nghiệm sinh trong đó tình người làm cho thời gian trở thành có hương sắc. Thời gian như không làm cho mọi sự vật biến mất, mà là hình thức tồn tại và lưu giữ của tình cảm con người. Mối tình của Tần phi như thấm vào thời gian, hoà vào thời gian làm cho nó thanh thanh, tím ngát, và ngàn xưa không lạnh nữa. Nhà thơ tìm đến một thế giới siêu thực vượt lên thế giới thực tại là muôn thuở, tình cũ, đứt đoạn để đắm mình vào thế giới vĩnh viễn. Nhưng đây không phải là lý tưởng mà là một lớp khác của tồn tại.

Qua hai bài thơ này có thể thấy xu hướng tượng trưng siêu thực của Xuân Thu nhã tập tuy có xa rời với thực tế lịch sử, nhưng không xa rời với thế giới con người, không mang tinh thần bế tắc, yếm thế, mà muốn tìm một khía cạnh mới ở chiều thời gian vĩnh viễn, huyền thoại, đem lại những cảm xúc siêu thoát, nhẹ nhàng.

Thơ tượng trưng, nếu gạt bỏ được cái nhìn định kiến, thì vẫn là một tìm tòi sáng tạo mới mẻ trong quỹ đạo nghệ thuật trên hành trình thơ nhân loại. Nhưng thơ tượng trưng dường như đứng ở ngã ba ranh giới giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật. Xây dựng hình tượng cái biểu đạt trên cơ sở các hiện tượng tinh thần, các cảm nhận của con người về thế giới bên ngoài hoặc bên trong, hoặc trên cơ sở các kết hợp đặc thù của ngôn ngữ, mà không trực tiếp chỉ ra khuynh hướng ý nghĩa, vừa có thể gợi ra chiều đa nghĩa, nhưng cũng có thể làm mất nghĩa. Trường hợp sau, thơ tượng trưng rơi vào hình thức chủ nghĩa và trạng thái phi giao tiếp. Còn trường hợp trước, nó mở ra một không gian mới cho tư duy thơ. Đó là điều mà hôm nay không ai có thể nghi ngờ.

[Những thế giới nghệ thuật thơ, Sđd]

[[1]] Hegel, Mỹ học, Chu Quang Tiềm dịch, Thương vụ ấn thư quán Bắc Kinh, 1979, tr. 28 [bản Trung văn].

[[2]] Xem : Văn học thế giới, số 5, 1981, tr. 248 [bản Trung văn].

[[3]] Bản tạm dịch của TĐS theo bản dịch Trung văn của Biện Chi Lâm .

[[4]] Trả lời theo câu hỏi trong sách Michaud G, Message poetique du symbolisme, P. Nizet, 1969. Dẫn lại từ Iu. Stepanov, Trong ngôn ngữ của không gian ba chiều, NXB Khoa học, Mátxcơva, 1985, tr. 77.

[1] TĐS dịch từ Trung văn.

[[5]] Dẫn theo Iu. Stepanov, Sđd, tr. 71 72.

[[6]] TĐS dịch theo bản tiếng Nga của M. P. Kudinov.

[[7]] TĐS dịch theo bản tiếng Nga, có tham khảo các bản dịch tiếng Việt và tiếng Trung Quốc.

[[8]] Iu. Lotman, Cấu trúc của văn bản nghệ thuật, NXB Nghệ thuật, Moskva, 1970, tr. 9 [tiếng Nga].

[1] TĐS dịch từ nguyên bản Trung văn.

[[9]] Bản dịch của nhà văn Vũ Đình Liên, chưa xuất bản.

[[10]] Dẫn theo Cầu Tiểu Long, Chủ nghĩa tượng trưng, Hậu tượng trưng và chủ nghĩa hiện đại trong sách Nghiên cứu văn học tùng san, tập 5, Thượng Hải, 1988, tr. 22 23.

[1] TĐS tạm dịch từ tiếng Nga.

[2] Dẫn theo Cầu Tiểu Long, Sđd, tr. 38.

[1] Thơ Hàn Mặc Tử, Nghĩa Bình, 1988, tr.13.

[[11]] Chế Lan Viên, Thơ Bích Khê,Sđd, tr. 12.

[[12]] Thơ Hàn Mặc Tử, Sđd, tr. 15.

[[13]] Chế Lan Viên, Thơ Bích Khê, Sđd, tr. 18.